少女悲秋

少女悲秋

8K 寶虹水彩紙 300g 38 x 27 cm 中粗紋

水彩寫生

51歲生日當天，完成人生第一張長時間水彩肖像，上次是四小時，這次八小時。時間愈長擬真和古典味也更顯著。

有人說油畫永遠沒有完成的那一筆，因為油畫可以不停修改和添筆，但水彩卻只能在有限用筆數內完成，不然就會花掉或髒掉。這種說法在古典油畫是說不通的，古典油畫薄如蛋殼，文藝復興時期色粉很貴，所以用大量的油來調和，薄塗和暈塗是當時油畫的主要技法，因為太過稀釋而透明，所以不好輕易修改，更不好刮除，達文西一直在畫蒙娜麗莎，他走到哪，總是帶著她，油乾透了，就再罩再塗，慢慢疊加，看過真跡就會發現畫面上並無筆觸。

同一時期德國畫家杜勒 Albrecht Durer ，以水來調合色料畫在紙上即為最早的水彩，當時染料性顏料不發達，只有礦物質顏料，所以沒太多透明色，色粉加上石膏就成了不透明水彩，為了是模擬油畫的不透明遮蔽性質。最初水彩和油畫技法相通，只是調和媒介不同。所以今天看杜勒的水彩作品和油畫作品筆觸形式和色彩相同，只是水彩不反光，紙張變黃，油畫彩鮮明。

長時間水彩需要素描背景，看似色彩在造形，其實是明暗和人體解剖內化在色彩之內。反覆檢視整體明度和細節肌肉形狀及冷暖變化在最後修飾階段所仰賴的都是素描基礎。

快速不是古典水彩所追求的，當代水彩在色彩和速度上的表現，來自19世紀英國畫家透納、康斯坦伯及荷蘭畫家尤金 Johan Jongkind，早在此之前，水彩一直附屬於油畫之下，是油畫的色彩稿，技法也以油畫的重疊法，暈塗及罩色為主。

19世紀中葉水彩受東方水墨影響有了更大的變化，濕畫接色平塗及渲染也改變了水彩原來的樣貎而成為獨立繪畫種類。

20世紀水彩畫家為了和油畫區隔，不用古典技法來畫人物，水彩筆觸表現強化畫家本身的性格，畫家風格取代擬真還原被畫者的肖像畫，和攝影術發明有著直接關係。

水彩曾是英國的國畫，但二十世紀英國畫家羅蘭．希爾德卻在書中說他想在英國找回古典水彩的技法卻找不到。

貢竂雙溪河畔

貢竂雙溪河畔
寶虹水彩紙 300g 54 x 38 cm 粗紋 4K
水彩寫生2017.10.29

福隆雙溪出海口

福隆雙溪出海口
寶虹水彩紙 300g 54 x 38 cm 粗紋 4K
水彩寫生2017.10.28

頭前溪的芒草

頭前溪的芒草
寶虹水彩紙 300g 54 x 38 cm 粗紋 4K
水彩寫生2017.10.27

台灣的芒花有許多種，河床開的和山裡的芒花不一樣，河床上的叫甜根子草，在夏秋之交最先開花，把河川中下游染成一片雪白。
甜根子草開完之後進入十一月才換成山裡的五節芒、白背芒和台灣芒開花，蘭陽溪因緯度較高，甜根子草十一月才開花，新店溪更要到十二月才盛開。

廣興小坑溪口

廣興小坑溪口
寶虹水彩紙 300g 54 x 38 cm 粗紋 4K
水彩寫生

威廉劇院水彩寫生作品集

本書獻給我的母親 王張金寺 女士

母親59歲那年檢出患有帕金森氏症，一生辛苦的她，原本寄望退休後能遊山玩水，但這突如其來的噩耗，改變了她的人生計畫。

一般人不知道生命的盡頭為何，當生命戛然而止，面對突如其來的結束，充滿驚訝和困惑。然而我母親卻必須以看著沙漏流逝的心情，面對生命終點。

在漫長的陪伴歲月中，我心飢渴如荒漠，繪畫是荒原中唯一的甘泉，也是獨處的良伴.。

下午半天空檔，找個能一小時開車到達的地點，畫張寫生，和山水陽光空氣廝混在一起，我的生命又再次復甦，可以繼續和時間奮戰下去。

寫生不僅為我找到心靈的窗口，也為臥床不能出門的母親，帶回大自然的陽光和色彩，當她開心看著風景畫時，我的靈魂也在她嘴角的微笑中得到救贖。

母親在2017年3月5日因肺炎病逝，三年來，不知不覺竟畫了五百多張寫生。想起李宗盛「山丘」歌詞裡「說不定我一生涓滴意念，僥幸匯成河.....」 我想也許我這涓滴回憶也能僥幸試試？挑選50幾張作品，匯聚成我人生的第一條河，獻給親愛的母親。

順光觀察

河畔秋陽
寶虹水彩紙 300g 38 x 27 cm 粗紋 8K
水彩寫生 2016.10.11

天涼了想到河邊看看那帶著鵝絨色的陽光，躲在洲美快速道路下寫生，去年此時也在此遙望觀音山，只是那時還要照顧母親，只能畫下午逆光的風景。

順光的早晨，大約可以畫到十二點，太陽一點點曬到腳尖。曾經很長的時間不會畫順光，如今輕輕鬆鬆花三十分鐘就畫好了。

我先在紙上以橫向刷上光色，愈上代表愈遠所以刷上藍色，愈下代表愈近，所以刷上黃赭色，如此光色就畫好了，待紙乾後開始畫前景固有色。

順光最難觀察的是前景，因為光照在前景會覺得前景明度很高，而不敢用較深的固有色來畫。其實前景雖受光，但在順光下固有色飽和，飽和的顏色，明度會低一點，陰影反會加大，暗部更深一點。

而中遠景因為有空氣和水氣，雖視覺上是清晰的，但其實加上空氣的白和藍後，反而是不飽和帶灰的色彩，雖和前景同為順光下物件，但明度比前景高。

遠景山的部份順光，天空很藍，環境光影嚮很大，山受環境光景嚮變得很藍。之前都把山畫成黃和綠色，其實是不對的，愈遠的物件在順光下受環境光影響愈大，愈近的景物在順光下固有色愈飽和。



挖仔尾晴時多雲
寶虹水彩紙 300g 38 x 27 cm 粗紋 8K
水彩寫生2016.10.11

下午四點到挖仔尾，正值退潮，晴時多雲偶陣雨，有時雲層遮住了陽光，對岸淡水建築物會沒有光線，看起來很暗很平；有時雲過了，陽光照到對岸樓房，順光下的房子因太陽斜射到建築正前方，因此看起來很亮。

在多雲天畫順光時，一定要假設有持續有光源照在前方中景，千萬不要跟著雲改變光的顏色，不然畫到最後每一塊都會是暗的。

同早上一樣，順光前景固有色飽和，但因多雲天，要假設前景在雲中，陰影下物件對比會小一點，如同畫陰天，沒有強列的影子。

中景在光線中，因多太陽穿過雲隙的聚光燈效果，對比會加大，只剩下光色和陰影色，固有色消失不見了。建築物有較大的明暗和戲劇效果產生。

遠景在晴時多雲天主要表現雲的多樣性，受光的雲很亮，雲隙裡的天空很藍，雲本身很厚，顏色是飽和的藍灰色調，傍晚因紅光和藍交會在雲上，雲的顏色會變成紫灰色調。

生態池邊的烏桕樹

生態池邊的烏桕樹
寶虹水彩紙 300g 38 x 27 cm 粗紋 8K
水彩寫生

昨日帶四開調色盤畫八開，今日用八開畫八開，相較之下四開畫八開雖然快速，但頗有小畫大畫的感覺。

前陣子換了調色盤，因為貪圖輕便，用小調色盤畫大畫，筆觸太瑣碎，畫面也太乾，墨色太焦。畫了許久，經常失敗，才發現鋁製調色盤太陽下顏料乾得很快，調好的濃度很快就改變了，不像塑膠保濕水彩盒，顏色雖少，太陽下水份蒸發速度慢。

後來決定因應不同畫面使用不同鋁製調色盤。一口氣從26色買到35色，結果證明26色畫16開最好，30色畫8開，35色畫4開調色水份控制相對匹配多了。這些問題比較會因為寫生速度上的要求而產生，在家中畫畫有很多時間來調色和控水，甚至用碟子及梅花盤來輔助，即便調色盤不大也不成問題。

鋁製調色盤的好處是顏料不發霉，但顏料乾了之後如同塊裝水彩，沒有足夠的水稀釋夠濃度的量，常常會失敗，小調色盤用水量大化開乾涸的顏料塗在大畫紙上時，往往顏料太薄，當大調色盤顏色化開塗在小畫紙上，顏色又往往太厚。即便相同水份和比例，但因為紙張的大小而使顏色的明度在視覺上有所不同。

最近看到一位水彩老師的心得中寫，「不要小畫大畫，反之亦然。」這句話讓我若有省思。

昨日備了大筆和三十五色大調色盤出門，本以為可用大筆和大調色盤快速畫出小畫效果，但畫完後，卻發現畫面很空洞。

大畫面應該有更多的細節和筆觸感，不適合用小畫的畫法來呈現，在FB上沒有大小畫之分，網路給的畫面大小都一樣，小畫大畫甚至很吃香，於是很多人畫很小的畫面，在其中細刻，不說明尺吋，會覺得很精美。但在真實作品呈現時，小畫細刻過於繁瑣，大畫沒有細節，也流於空洞。適當的畫面大小應讓適當的繪畫語言來表述。

后記:

今天體會一件事，陽光下的中景樹群可以黃綠為底色，在其中以半圖形藍或綠做暗面，中景群山亦同；遠景樹群或群山可以藍色舖色，在其上加入綠或黃。因底色和疊色順序改變，兩個區塊在光感和視覺上有所不同，近景樹群偏暖，可用褐或赭或暗綠來舖底，其上疊入冷綠和暖黃。

新店青潭堰

新店青潭堰
寶虹水彩紙 300g 54 x 38 cm 粗紋 4K
水彩寫生

雲朵大片大片在天上橫著走，陽光從雲隙穿過，光線偏橘，大地的綠色在秋至之後逐漸轉為土綠，偏黃的光色把綠色照得更飽滿。

走在小粗坑產道，山壁很高，遮蔽了後方陽光，眼前綠色偏藍，視線穿透樹蔭，秋香綠的溪水，在眼下迤邐而過，沒有一絲波紋。細看會發現山的倒影和天空的雲朵靜臥其上。

溪畔一方空地有兩個坐著的釣客，談話聲音傳過溪面，迴盪在山谷，後方灣潭山，錐狀的山形有些笨拙，但也算水岸人家的屏障。村落依山傍水，門前有小河，後面有山坡是這最美的風景寫照。

用幾合形來分割畫面，標註大幾合形狀，不添加細節。畫面比例分割好後就先打上一層清水讓紙膠化開，顏色比較吃得住。雲隙間填入藍色後再用筆把軟硬邊區分一下，夏天的天空是漸層的藍，冬天的天空只有灰色的雲，所以很少用這樣方式畫白雲和藍天。

前景加了些雜樹剪影，讓畫面有種窺探的感覺，右半邊遮蔽的三角阻擋了視線，破壞了原本平行線的安定。視線被迫避開前景阻礙而從左方穿透，正好看到對岸河灘釣魚人物的高明度區塊，再看到左後方樓房，最後移動到右後方偏藍的遠山。

烏雲下的房子

烏雲下的房子
寶虹水彩紙 300g 54 x 38 cm 粗紋 4K
水彩寫生

塞尚聖維克多山畫作，幾合造型的房子和塊狀的岩石及螺旋狀的樹枝是他精心設計過的，看了實景照會發現山的量體很寬，但塞尚卻嚐試用正方形畫面來構圖。他把原本近於四方形的山改造為三角形以符合正方形畫面的需求。

塞尚的畫面常常沒有一條線和畫框平行，但整體畫面平衡感、光感、色感、量感都很好，光感是塞尚較弱的部份，因他大量用黑色來分割畫面，但相對物體的質感和色感卻有很好的表現。

前期印象派的光感很好，後期印象派只有點描派秀拉和希涅克光感較好，畢沙羅有些實驗性的點描畫作也有很好光感表現。

但光感的表現偏重於光色和陰影色，固有色和物件本質的表現卻很弱，量感也不足，色感也比不上後期印派畫家。

梵谷的畫作色感很好，後來野獸派的色彩承襲於後期印象派的風格，特別是偏向固有色的表現。

我喜歡畫大景，對於統一光色這件事有很大的挑戰和樂趣，建築在風景中的幾合一直是我所避免的題材，建築容易有消點和透視的產生，而我想讓畫面呈現正面，不強調透視，偏向橫向水平安定的畫面構圖。表現構圖簡約，但卻讓人專注於光色變化和水平線上的內容物。

今天採中景構圖，在其中加入建築及不安的傾斜，遠景用三條不同斜線平衡，相對中景是較安定的平行線，整個畫面被不同的斜線分割成很多塊。

這樣的構想來自觀看塞尚畫作之後，之前畫了很多街景，後來我討厭單點透視放射畫面，整張畫缺少穩定空間感，只有指向功能，焦點一下就走到端景，看似深度很好，但少了觀賞者在畫面不同角落來回遊走視點設計。

後來我改走偏向沒有透視的橫向構圖，利用物件設計讓觀者視覺遊走。這種畫面必須放棄對實景的還原，更多來自平面設計，追求畫面平衡和協調遠大於如實描繪風景。

最早我喜歡用濁色來畫風景，那時我寫生不夠，看不見色彩冷暖，只能用灰調明暗來產生物件對比，灰調子很耐看，給人一種沉穩的感覺，但光感不足，比較像是灰階素描，缺少色彩，且冷暖不分，只有明黑暗的強弱感，光感只有在逆光時較明顯，順光或側光時都是用明暗素描的方法逼出來的。

後來我改用純色來畫，利用色彩冷暖的空間性創造空間感，這時我更可大量使用水平線的橫向構圖，不用線條來建構空間深度，景深部份我全交給色彩去表現。純色讓觀者有更接近現場的生動感，也可利用色彩來傳遞情緒。

去了東引之後，因為畫岩石讓我有了新的想法，利用一部份濁色表現非重要的部份，即便遠景的天空也可用冷暖灰來傳達另一種不同的情緒。用純色來畫焦點及想要強調的部份。畫面的色彩變得不那麼生豔，相對沉穩卻不單調。這種方法在量感和色彩及光感上有了折衷的表現。

戴花頭巾的女子

戴花頭巾的女子
8K 寶虹水彩紙 300g 38 x 27 cm 中粗紋
水彩寫生

去了羅浮宮之後，又激起我對古典繪畫的嚮往，想換個方式畫人物肖像，從小稿到鉛筆稿就用掉了一小時，之後用冷灰打底和暖膚色薄塗又用掉一小時，最後再花兩小時來畫陰影、頭巾、衣著及臉部五官立體膚色。

透明水彩有很棒的光感，只有薄塗時才能表現這種光感，國畫式濃墨和骨法雖色感強烈，量感也足，但光感會不見，多半以留白來加大反差，逼出光感，這種光感不自然，和人類視覺經驗不符，這是國畫水彩和西畫水彩在人物表現不同的地方。

柳毅的芭蕾舞者連鉛筆線都不用，讓皮膚的表面透著一層光感。關維興在薄塗時只用羊毛大排筆為了求得更薄的水彩及無硬邊畫面，其後堆疊也一直維持濕中濕，確保光感不消失。

高明度的肖像或人物水彩畫有別於水彩風景和靜物，這些都可用骨法及濃墨渲染表現出量感和色感，特別是靜物量感和色感可以重一點，畫面不至於太單調。

國畫的骨法令西方人驚豔，但在東方，許多人用國畫的畫法來畫水彩，作品看起來相似度都很高如同近親繁殖，在東方水墨水彩不分是常見的。

西方人稱筆為Brush，是我們的刷子，他們不會用骨法來表現人物，因為他們只會用刷的，不同的刷子，會因著畫家個人特質而產生不同的人物特性。

看國外畫家人物畫，覺得千變萬化，沒有套路，令人驚豔。而東方人畫的樹、人物、山、石及花草幾乎都借用國畫骨法，硬套出來的路數。這樣扼殺了創作的多元性， 使得國畫的格局過去一直不大，直到近年才因西畫的影響而有所變化和擴展。

我畫肖像水彩常常邊畫邊洗，外人看不懂，其實是為了維持軟邊和硬邊不同的特性，喜歡用骨法的人，畫面中人物硬邊和硬線太多，畫面花而雜，為了加重對比和量感，一次性的濃墨也破壞光感使人物顏色太生太豔，這都是常見水彩人物的敗筆。

看柳毅和關維興在濕中濕裡作畫好像很容易，但其實要畫出淡淡的高明度水彩肖像或人物的難度，遠非一般人所理解，即便是有油畫和水彩疊色技巧的人，也會在濕中濕的水彩畫法中感到極大的挫敗。

人物肖像寫生一直是我繪畫中的最後一塊拼圖，決心慢慢畫水彩來精實這一塊，相信一年後再回頭就會看到成長。這張肖像花了四小時，是我畫最久的一張人物肖像，但不管色感、量感和光感，都已朝著我嚮往的方向前進，表示過去我想用骨法快速完成肖像是不實際的，唯有改變方式和不停嚐試才能找到新的方向。

花蓮一日寫生

七星潭海邊
寶虹水彩紙 300g 52 x 36 cm 粗紋 4k
水彩寫生

中午12點半出門，開車到南澳新站，停車後接蘇澳往花蓮的復興號，1點49出發，到花蓮3點05分，出站後在車外租了150cc機車，先去加油再去公正街吃包子，肚子填飽後入住福州街民宿。東西放了騎車往七星潭寫生，本來還想找景的，但看到已有兩位畫家在海邊寫生，就直接在他們前方二十公尺找一方邊坡，展開畫具抓緊時間寫生。

四點半之後天黑的很快，幾乎抓不住山的明暗變化，本來天地都很亮的對比，一下變得都很暗，加重了天地又覺得畫面太平，只好再加深一次山的顏色，還好海水和沙灘的明度沒有掉下去，不然水彩就救不回來了。畫完天已黑，趕快拍了照離開。

晚上本來要去鵝肉先生用餐，但因大陸十一長假，人滿為患，只好去中正路看看有沒有其他吃的。剛好經過NET在打折，因隨興出遊，出門前本以為只到宜蘭，一不小心跑到花蓮，明日的衣服都沒帶，就順便進去買了一件T恤。

買完衣服時間已晚，就去對面吃來成排骨麵。這間也是老店，開在鬧區，上下兩層，坐位很多，過了吃飯時間都很容易找到位子。

花蓮三棧溪

寶虹水彩紙 300g 52 x 36 cm 粗紋 4k

水彩寫生

隔日一早起來，在飯店用完早餐後，九點退房即往太魯閣附近的三棧溪。上次和Russell一起來時，他本來要帶我來這裡露營，但那晚下雨，只好去住民宿，之後北返途中，他又帶我來此繞了一下，被高山環抱的形勢所震撼，心想之後一定要再來寫生。

畫山村大景最好的位子是在橋上面對山谷的方向，但橋上有車輛通行，不方便作畫；溪中石塊也很美，就下到溪床，坐在乾涸的石灘上寫生。

東引寫生時，我發現打傘寫生是一種很好的方法，只要順光或側光的風景，人背對著太陽把傘斜撐在肩上就會剛好遮住畫布和頭頂的陽光。

打傘很適合畫早上十點到中午十一點半及下午一點半到三點的風景，這時太陽在正上方，陰影最少角度偏移也最小，光線充足，物件固有色強烈，光色明顯，陰影色冷暖反差也大。

畫的過程中來了許多香港和陸客團，也有些自由行旅客，大家撈起褲管下水泡腳。水中小魚只要看到人腳，就會啄腳皮。不怕人的小魚和清澈的溪水是這裡最大的特色。

回程在花蓮市家咖哩總店用餐，這裡本來是花蓮漁業株式會社舊址，如今成為咖啡廳、餐廳、手工肥皂及藝品店共同經營的文創基地，主要以餐廳和咖啡廳為營收來源，文創業收入不足以支付場地開銷，只是相互共生的一種概念。

用餐後喝了咖啡，再去吃無霸焦糖包心粉圓，吃完搭三點的火車返回蘇澳新站，約四點二十到蘇澳，過雪隧剛好五點，五點半即回到家。

兩天一夜隨興行程開銷不大，不算餐飲費，如兩人平攤，平均一人交通費約500，住宿費約600元，加上吃的大約在1500元左右。很適合臨時出發往花東寫生的行程。